导读

徐培均

晚清以来，词学出现了繁荣景象。较早的四大词人有王鹏运、朱祖谋、郑文焯和况周颐；继之而起的有王国维和吴梅。他们或以创作见长，或以词论取胜，然大都两者兼擅。如况周颐既有《蕙风词》，亦有《蕙风词话》；王国维既有《人间词》，亦有《人间词话》。王鹏运、郑文焯、朱祖谋虽无论词专著，但在词籍整理、校勘以及点评方面，皆有突出成就。后起的吴梅跨入了民国，他继承了前辈词学家的业绩而加以发扬，在晚清词学向现代词学过渡的进程中，他是一个关键性的学者。

吴梅，字瞿安，一作癯庵，又字灵鳷，晚号霜厓。清光绪十年（1884）七月二十二日，生于长洲（今苏州）。曾祖钟骏，仕清，官至社部侍郎；祖父清彦，官至刑部员外郎。父国榛，未及第而早逝。吴梅《瞿安笔记》尝云：“余少孤，不能躬承趋庭之教。稍长，读书亲串家，始知先君好读，著述甚富。家素贫，先君卒后，丛残遗稿，不知流落何所。楹书无多，已易饼饵。”可知其家境之艰难。八岁起，吴梅出嗣叔祖吴长祥，始能入学。十二岁，从潘霞客学八股文、十五岁应童子试，又习诗词古文。十八岁，以第一名补长洲县学生员。尝从乡里老人读工尺谱，识轻重疾徐之法，后又从昆曲大师俞粟庐学曲。同年作《风洞山》传奇，颂瞿式耜抗清。十九岁应乡试，被黜。1905年二十二岁，改传奇《血雨花》为《苌宏血》。次年，作杂剧《湘真阁》，并撰《奢摩他室曲话》。1910年，吴梅在存古堂任职。时朱祖谋、郑文焯客居苏州，相与过从，在词学上对吴梅教益匪浅。1913年，在上海民立中学任教，业馀撰《顾曲麈谈》。1917年至1922年，应聘在北京大学教授词曲，创获至丰“六年所得，不下二万卷”（《遗嘱》）。他在课堂上讲授时，能当堂唱曲，引起学生惊异。

1922年秋起，吴梅在南京东南大学任教四年，其间，曾在国文系讲《词与曲的区别》，分析至为细密。1927年，学校停办，他回苏州校订《奢摩他室曲丛》，次年应光华大学之聘，来沪任教。不久，东南大学更名中央大学，聘吴梅兼课。至1930年，完成《惆怅爨》杂剧四种，次年，《南北词简谱》完稿。1932年二月，吴梅至南京金陵大学兼课。1933年，《词学通论》问世，列入“万有文库”。“七七”卢沟桥事变爆发不久，上海发生了“八一三”事变。日寇随即沿江西下。吴梅携眷避乱，经南京至武汉，辗转至湘潭、桂林。1939年1月，应李一平之请，至云南大姚县李旗屯，因哮喘病笃，于二月十七日逝世，享年四十有六。

综观吴梅一生，27岁以前，他生活在“日之将夕”的晚清；以后十八年，他生活于动乱的民国。由于他勤奋好学，笔耕不辍，为我们留下了极为丰厚的文化遗产。就中，尤以词曲为最多，且成就又最高。

他人研究词，多从理论上概括，我称这种研究方式叫做研究词的外部规律，也有人叫做“体制外的研究”。甚至有人认为这种只会评词而不会填词的人，往往是隔靴搔痒、雾里看花，很难揭示词之内在规律和艺术特色。而吴梅不但会评词，而且会填词，对词的外部规律与内部机制，皆着力探讨，而且又很熟悉。不仅对词，对诗、对曲，他也无所不窥，无不精通。这从本文前面对其生平的介绍中可以一见端倪。因此，他研究起词来，便能左右逢源，触类旁通，能发前人所未发，成一家之言。

吴梅词学研究的精华，都凝聚在这本《词学通论》中。

《词学通论》是吴梅在大学教书时的一本讲义。所谓通论，含综论、统论之意，即从各个方面、各个角度来研究词。它既是宏观的，也是微观的，更是两者结合的。在1933年8月出版的《词学季刊》第一卷第二期《词籍介绍》中，曾这样说：“本书先论平仄四声，次论韵，次论音律，次论作法。于《论音律》章内，又附《八十四宫调正俗名对照表》、《管色杀声表》、《古今雅俗乐谱字对照表》、《中西律音对照表》，最为本书特色。自第六章以下，论列唐五代以迄清季词学之源流正变，与诸大家之利病得失。”归纳起来，主要是论词与音乐的关系、词的作法、词的发展史，以及对著名词人及其代表作的评价。就中，自第二章至四章，分别标曰“论平仄四声”、“论韵”、“论音律”：皆围绕音乐问题而论词；而第六章至第九章共四章，皆标曰“概论”，实是历代作家作品论，贯串起来，便是一部词史的雏形。谈词之作法的仅有第五章，实际上每一章中皆有所涉及。在全书之前，冠以“绪论”，作为第一章，揭示有关词的几个重要理论问题。

一、有关词学的几个问题

“绪论”一开头便挑明：“词之为学，意内言外。”这是对词这一特殊文体下的定义。词自产生以来，一向被视为“艳科”，至清嘉庆时张惠言为了推尊词体，倡“意内言外”之说，以与诗、骚并重（见《词选序》）。于是许多学者从风响应，形成了常州词派。“意内言外”一语，始见于《说文解字》九篇上，“词”，原作“䛐”。段玉裁从训诂学的角度解释道：“有是意于内，因有是言于外，谓之䛐。……䛐与辛部之辭，其意迥别。辭者，说也，从辛。辛，犹理辜，谓文辭足以排难解纷也。䛐者，意内而言外，从司者，此谓摹绘物状及发声助语之文字也。……此字上司下言者，内外之意也。”（《说文解字·注》）张惠言是经学家，以治《易》的方法治词，不但认为“意内言外”之词有如段玉裁所说的“摹绘物状及发声助语”之功能，且从章学诚《文史通义》所说的“《易》之象，《诗》之兴也”得到启发，认为词可以比兴寄托，表达“深美闳约”之旨。吴梅深信此说，故在“绪论”中首拈“意内言外”之义。这是吴梅词论的立足点，以后各章多有所生发。

“绪论”接着说明词这种艺术样式的特点：“作词之难，在上不似诗，下不类曲。”吴梅少习诗古文，后治曲，中年治词，对三种文体体性的差异颇有深切体会。然此说亦有所本。清初王士禛云：“或问诗词曲分界，予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非《香奁诗》；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非《草堂词》也。”（《花草蒙拾》）后来沈谦也说：“承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。”（《填词杂说》）王士禛用举例的方法说明诗、词、曲的分界，只是让人从艺术形象上慢慢体会。沈谦也只是谈到三者的传承关系，也未阐明如何进行区别。吴梅虽然继承了他们的看法，但其高明之处在于标举三者之所以不同的原因，说是“要须辨其气韵。”“气韵”二字类似前人所说的韵致、风韵、情韵，确是一块测量词作的试金石。要明白这首作品是否为真正的词，全看它气韵如何。吴梅指出：“大抵空疏者作词易近于曲，博雅者填词不离乎诗。”实际上这里牵涉到作者的学养和词风的雅俗。一般学养空疏者填词较俗，故近于曲；而博雅者填词，因“多读古人旧作，得其气味”，“故与词格不甚相远”。他还举出史邦卿《双双燕》咏春雨词云：“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处”，说是“词中妙语也”；而汤显祖《牡丹亭》“没乱里春情难遣，蓦忽地怀人幽怨”，“亦曲中佳处”。以之与前引王士禛之语对照，不难看出其差别都在于“气韵”。词之气韵醇雅，而曲之气韵浅俗。吴梅的“气韵”说，几可与王国维的“境界说”媲美。

在“绪论”中，吴梅还提出小令、中调、长调以及调同名异等问题，这些只是一般常识。所贵者他对宋人杨守斋《作词五要》、元人沈伯时《乐府指迷》的阐发。沈伯时《乐府指迷》云：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。下字欲其雅，不雅，则近乎缠令之体。用字不可太露，露，则直突而无深长之味。发意不可太高，高，则狂怪而失柔婉之意。”吴梅说：“此四语为词学之指南，各宜深思也。”他认为协律之道，只要按谱填词便可以了。至于缠令之体（实为顺口溜式的民歌），亡逸已久，不必深考。“至用字、发意，要归蕴藉。露则意不称辞，高则辞不达意”。此则从篇首“意内言外”生发，亦与词之“气韵”有关，意思是词必须醇雅柔婉，含蓄蕴藉，不能像缠令那么浅俗，更不能直突无味、狂怪叫嚣。这些意见对保持词之婉约柔媚特色，无疑是不刊之论。对杨守斋（名缵）的《作词五要》，他只举出第四条，云：“要随律押韵。”并以其乡先贤戈顺卿（名载）的《词林正韵》的意思相印证，其言曰：“词之用韵，平仄两途，而又可以押平韵，又可以押仄韵者，正自不少。”在押入声韵中，吴梅特别强调入、去二声。他举出《越调·霜天晓角》、《商调·忆秦娥》、《双调·庆佳节》以及《仙吕宫·声声慢》等词调，谓“用仄韵者，皆宜入声”。何以宜用入声，惜其未能明言。我在复旦时听朱东润师讲课，他说：“入声字可以体现我们的民族精神。”初不甚解。后从龙榆生师学词，他讲周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》，举“春归如过翼，一去无迹”云：此二句皆押入声韵，妙在从音调上显示春去之疾。后又读李清照《声声慢》、岳飞《满江红》，愈觉用入声韵足以把李清照国亡家破的深愁惨痛、把岳飞激昂慷慨的报国杀敌之情深刻地表现出来，且极富声情之美，而易他字不得。至此，尤感吴梅如此强调入声韵，实为声韵学之至理名言，惜知之甚鲜。

古人填词，只有调名（词牌）调也就是题，如《渔歌子》写渔父，《卜算子》写卜卦，经后来演变，调与题分开，仅标志其音乐属性。词之有题，乃宋以后事。吴梅在“绪论”中说：“择题最难。作者当先作词，然后作题。”又说：“学者作题，应从石帚、草窗。”石帚指姜夔，草窗为周密。接着就举了姜、周二人许多例子以说明“作题”。其实所举的例题皆为调下小序而非词题，如其所举姜夔《鹧鸪天》调下一段话全文近150字，而吴梅竟以词题视之。似觉不妥。像宋代柳永《望海潮》其五调下注“重阳”、东坡《念奴娇》调下注“赤壁怀古”、《水龙吟》调下注“次韵章质夫杨花词”，字少而意足，有画龙点睛之妙，始可称“题”。盖吴氏所谓题者，实即序（叙）也，故要求“叙事写景，俱极生动，而语语研炼，如读《水经注》，如读柳州游记，方是妙题；且又得词中之意，抚时感时，如与古人晤对，而平生行谊，即可由此考见焉”。要写好这样的小序，须与词中意境采取不同角度，否则难免雷同之感，姜夔《鹧鸪天》小序便是成功的范例。

二、论词与音乐的关系

词与音乐关系，是吴梅特别注重的一个原则问题。

我国是一个诗歌的大国，诗与乐有时是结合的，有时是分离的。从音乐方面来看，经过了“雅乐”、“清乐”和“燕乐”三个阶段。从诗歌与音乐的相互关系来看，经过了“以乐从诗”、“采诗入乐”、“倚声填词”三个阶段。而词则是二者第三阶段的产物，它所倚傍的是燕乐，它的产生、发展与衰亡，几乎与燕乐相终始。因此，词是一种极富于音乐性的抒情诗体，“研究词的特性，研究词体演变过程中带有规律性的问题，都不可忽视词与音乐的关系问题”。（参见施议对《词与音乐关系研究·绪论》，中国社会科学出版社1985年7月版）。

吴梅在“绪论”中称词“实为乐府之遗”；又云“惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调。”实已接触词与音乐关系。此“新调”实乃宋人郭茂倩《乐府诗集》中“近代曲词”所依附的音乐。然吴梅此时尚未明确这就是“燕乐”（一作“宴乐”）。直至吾师龙榆生先生，论之始详。他在1934年出版的《中国韵文史》下篇第一章“词曲与音乐之关系”中说：“据崔令钦《教坊记》所载开元以来‘燕乐杂曲’，至三百馀曲之多，唐宋人填词，即多用其中‘曲调’。……故谓‘词’为依‘燕乐杂曲’之声而成，可无疑也。”

吴梅论词与音乐关系，第一步是从字声平仄入手，主要见于本书第二章，因为汉字为单音节，每字的读音有平上去入之别，一般称之为“四声”。四声中，“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促”（见《元和韵谱》）。如东董冻独。其声即为平上去入。其中上、去、入为仄声，与平声相配，构成诗词的节奏。此外，平声须分辨阴平与阳平，如渊、源都是平声，但渊为阴平，源为阳平。某些词中平声字，必须严分阴阳，吴梅在论平仄时，对此论证甚细。他说：“词之为道，本合长短句而成，一切平仄，宜各依本调成式。”所谓“本调成式”，实指词谱。吴梅在“绪论”中还说：“黄九烟（周星）论曲，有‘三仄应须分上去，两平还要辨阴阳’之句，填词何独不然。”（引文见《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》本，中国戏剧出版社1959年版。）他举出《齐天乐》，说有四处必须用“去上”声，如周邦彦此调云：“云窗静掩。露囊清夜照书卷。凭高眺远。但愁斜照敛。”其中“静掩”、“书卷”、“眺远”、“照敛”，皆为去上声，“万不可用他声”。为什么应当如此，他解释道：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激励劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。”可见他是将唱曲的体会用于填词的，所以讲得透彻、明了，令人易解。

去声字在词中尤有妙用。吴梅对此极为重视，在“绪论”中，他引万红友（树）《词律》“名词转折跌宕处，多用去声”之语，云：“此语深得倚声三昧。盖三仄之中，入可作平，上界平仄之间，去则独异，且其声由低而高，最宜缓唱。凡牌名中应用高音者，皆宜用此。”他以姜夔《扬州慢》为例，说“过春风十里”、“自胡马窥江去后”、“渐黄昏清角吹寒”：“凡协韵后转折处皆用去声。”然后又举白石《长亭怨慢》、《淡黄柳》中的例句，总结说：“其领头处，无一不用去声者，无他，以发调故也。此意为昔人所未发，红友亦言之不详。”这确是吴梅的一大发明，值得他自豪。余于上世纪六十年代初听龙榆生师授《词学十讲》，释之尤详，他以柳永《八声甘州》为例，说“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”几句中，“对”字、“渐”字为去声领格字。此词“开端就用一个去声‘对’字，领下一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声‘渐’字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。”（见《词学十讲》第四讲《论句度与表情关系》，北京出版社2005年版）。以下又拈出此词中“望”、“叹”两个去声领格字，进一步论证它们在词中如何显示摇筋转骨，回眸却顾、千回百折、刚柔相济的姿态。这就比吴梅所论去声字仅能“发调”更加充分、更加深入了。因此，我在此处作一补充，以为学词者之助。

值得重视的是吴氏关于“拗调涩体”的论述。词之声情，大体有和谐、拗怒两种。和谐者，平仄相间又相对，形成明快的节奏与自然流利的旋律，读起来抑扬抗坠，朗朗上口。拗怒者，平对平、仄对仄，或连用几个平声字、连用几个仄声字，读起来常感鲠喉涩口，钩輈格磔，不够顺畅，所谓“拗折天下人嗓子”是也。吴梅对此有独特见解，他说：“凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙者。张綖《诗馀图谱》，遇拗句即改为顺适，无怪为红友所讥也。”（第二章）吴梅将这种拗怒之词，称之为“拗调涩体”，以为多见于清真（周邦彦）、梦窗（吴文英）、白石（姜夔）之词。如周邦彦《瑞龙吟》之“纤纤池塘飞雨”，为仄仄平平平仄，三平字连用，颇拗口；《忆旧游》之“东风竟日吹露桃”，为平平仄仄平仄平，尾三字为平仄平，亦拗口；吴文英《莺啼序》之“快展旷眼”、“傍柳系马”，字字皆仄；姜夔《暗香》之“江国正寂寂”，一平声续以四仄声……吴梅说：“此等句法，平仄拗口，读且不顺，而欲出辞尔雅，本非易易。顾不得轻易改顺也。”（第二章）“拗口”与“出辞尔雅”是一对矛盾，如作者能处理好这对矛盾，便能写出佳辞。可见吴梅在音律研究上是独具只眼的。

论韵是吴梅探讨词与音乐关系的第二步。诗词除了讲求四声平仄而外，必须讲求押韵。何谓韵？梁刘勰《文心雕龙·声律》云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”汉字是单音节的文字，每个字由声母和韵母组合而成。古人用反切的方法，今人则用汉语拼音的方法，从中可知声母和韵母。今以后者为例，如“麻”，声母为m，韵母为1，二者相拼，即为m1。而“花”、“嘉”、“巴”、“瓜”等与“麻”属于同一韵部，即平声“六麻”、“十三佳”（半）。我们填词时用以上诸字置于句末，即是押韵。为何要押韵？因为词与音乐关系极为密切，每一首词都依附一定的乐曲，而乐曲每一停顿之处，其音必须相应相等。与乐曲相依附之词，则应“以不用韵之数句联其意为一句，一直赶下，赶到用韵处为止”清李渔《窥词管见》。这“为止”之处就得押韵。于是词便形成高低起伏、抑扬顿挫的节奏。吴梅在本章中说：“词之有韵，所以谐节奏、调起毕也；是以多取同音，弗畔宫律，吐字开闭，畛域綦严。”就是这个意思。所谓“起毕”，吴梅在第五章“作法”之四中解释道：“第一韵谓之起调，两结韵谓之毕曲。”此处意为词之起句押什么韵，上下阕结句也押同样的韵。如白居易《忆江南》，起首二句押“诸”字韵，结句押“南”字韵便是。至于如何押韵，吴梅说：“大氐平声独押，上去通押。”前者一般叫做平韵格，后者叫做仄韵格，一般都是一韵到底。但也有中间转为他韵的，叫做平仄韵转换格，吴梅谓之“转收别韵”，论之极细，且与人之发音部位相结合，如闭口音、收鼻音等。为何转韵，此则视词所依之乐曲组织的不同、词调的格式不同、以及作者感情的起伏变化不同而定。这一点，吴梅没有言明，尚需进一步探讨。业师龙榆生教授在给我们讲授《词学十讲》时曾就“韵位疏密与表情的关系”发表看法，他说：“一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。”并举辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》为例，分析道：“上半阕全用仄协，句句押韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。”（《词学十讲》，北京出版社2005年版）所论极为精辟，可供举一反三。

在本章最后，吴梅指出：“韵学之弊有四：浅学之士，妄选韵书，重误古人，贻误来学，其弊一也；次则蹇于牙吻，囿于偏方，虽稍窥古法，而吐咳不明，音注之间，毫厘千里，其弊二也；又有妄作之徒，不知稽古，孟浪押韵，其弊三也；才劣而口给者，操觚之际，利趁口而畏准绳，故乐就三弊，且为之张帜，其弊四也。”关于韵书问题，他列举了十种，比较满意的是戈载的《词林正韵》，然亦觉“其中牴牾之处，或未能免”，可见要求极严。其实我们今天治词，仅凭戈氏一书，大致可免上述四弊。

《词学通论》的第四章是“论音律”。因为词学乃是“倚声学”，在唐宋时代是一种与燕乐密切结合的、可在花间筵前歌唱的新型抒情诗，所以特别强调音律。在中国诗歌史上，对音律的探讨由来已久。早在六朝时期，沈约便说：“五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”（《宋书·谢灵运传论》）到了宋代，词这种乐歌出现，有人便将它纳入“律吕”“宫羽”，至今保存下来的柳永的《乐章集》、周邦彦的《清真集》，吴文英的《梦窗集》，皆将宫调注于每调之前。但因词之乐谱早已亡佚，词亦不复可歌，究竟宫调为何物，难以考知。对此，吴梅在书中有所解释。他说：

音者何？宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七音也。律者何？黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟之十二律也。以七音乘十二律，则得八十四音。此八十四音者，不名曰音，别名曰宫调。何谓宫调？以宫音乘十二律，名曰宫。以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律，名曰调。故宫有十二、调有七十二。

为了进一步说明宫调，书中列了七张表，谓“第一表为宫，二、三、四、五、六、七表为调，此但论律之排列，未及音之高下分配也。”接着他说：“各宫调，各有管色；各宫调，各有杀声。所谓管色，即今西洋乐中CDEFGAB七调，所以限定乐器用调之高下也。何谓杀声？每牌必隶属一宫或一调。而此宫调之起声与结声又各有一定。此一定之声，即所谓杀声也。”这些解释，都带有很强的技术性，非一般读者所易晓，甚至“乐工不能识，文人能歌者少；且妄加考订，而其理愈晦”，所以我们今天更无深入研究的必要了。

三、谈词之作法

吴梅的音律论，是从词的音乐性方面着眼，因为词是音乐与文字相结合的新诗体，所以在探讨词的音乐性以后，必须探讨词中的语言文字如何与音乐相结合，于是在下一章即第五章中讨论“作法”。作法一般分宏观与微观的两种，宏观的着重于理论概括，比较抽象，如他在“绪论”中所说的沈伯时《乐府指迷》四则，以及杨守斋的“作词五要”等等；微观的在于讲解写作技巧，即如何依照每一词调的定式来填词。在这一章里，吴梅主要是谈写作技巧，因此比较具体、细致，对初学习填词者帮助较大。

词的定式已载于词谱中，然吴梅本章所说的词谱如南宋时的《乐府混成集》、周密（草窗）《齐东野语》所谓“古今歌词之谱”，现在大多难以考定。比较全面的今有清康熙年间的《钦定词谱》，比较流行的有前举之《白香词谱》、《唐宋词格律》。吴梅把填词称做“作者按谱以下字，字范于音，音统于律”，或按照词调所规定的句读、四声，“实之以俊语”。他认为“作词之法，论其间架构造，却不甚难，至于撷芳佩实，自成一家，则有非言语可以形容者”。“撷芳佩实”，就是用华丽辞藻填进词调所规定的格律里，亦即填词之意。

如何填词，吴梅在本章里先讲了五条具体的方法，然后又从四个方面加以理论上的概括。这五条方法，第一是讲“结构”。结构就在词调的成式中谋篇布局，构筑框架，即吴梅所云“全词共有几句，应将意思配置妥贴后，然后运笔”。接着他谈到“择调”。实际上，据我填词的体会，“择调”应在谋篇布局之前，因为调有长短，意多需用长调，意少则应用中调或小令，即所谓量体裁衣也。吴梅认为“凡题意宽大，宜抒写胸襟者，当用长调”；“若题意纤仄，模山范水者，当用小令或中调”。按照一般习惯，五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以上为长调。除了根据内容多少选择调之长短外，还必须斟酌调性。调性视宫调和调名（即词牌）的不同而不同。一定的宫调和调名宜抒一定的感情，吴梅说：“境有悲欢，词有哀乐。大抵商调、南吕诸词，皆近悲怨；正宫、高宫之词，皆宜雄大；越调冷隽，小石风流，各视题旨之若何，以为择调张本。”至于词牌的调性，吴梅未及细论。据吾师龙榆生云，《破阵子》声情激壮、《青玉案》掩抑低徊，《摸鱼儿》欲吞还吐，《满庭芳》轻柔婉转，《六州歌头》苍凉激楚，而《小龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等曲调，音节拗怒，“适宜于表现豪放一类的思想感情”（参见《词学十讲》第三讲《选调与选韵》，北京出版社2005年版）。此则略举数例，聊供填词者择调时参考而已。

择调之所以重要，是因为弄得不好，会导致“声与意不相谐”的结果，就像宋人沈括在《梦溪笔谈》中所说的“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”，因此填词者不可不慎。吴梅对此十分重视，他说：“若送别用《南浦》，祝嘏用《寿楼春》，皆毫厘千里之谬。”何以故？因前者为“欢词”，怎能表达伤离惜别之情；后者为悼亡词，若用来祝寿，岂不是叫人家早死么！然亦有特殊的情况，像《江城子》，苏轼先用来悼念前妻王弗，悲伤哀婉，低徊欲绝；后又以之写密州出猎，可以让东州壮士抵足而歌。之所以出现如此相反的情况，我怀疑可能一是因苏轼的豪情是“曲子中缚不住”的缘故；二是另行度曲，否则便令人难以理解了。

在论结构时，吴梅曾举例说明。如云：“短令宜蕴藉含蓄。令人得言外之意；方为合格。如李后主词（指《乌夜啼》）‘别是一般滋味在心头’，不说出苦字；温飞卿词（《菩萨蛮》）‘杨柳又如丝，驿桥春雨时’，不说出别字，皆是小令作法。”按此语皆从“意内言外”论词出发，提倡写词须含蓄有味，耐人咀嚼；然与“结构”无关。固然，小令以含蓄为佳，亦有作决绝决语而妙者，如韦庄（《思帝乡》）“谁家年少足风流，妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”（见清贺裳《皱水轩词筌》），故不能一概而论，当视词中抒情的深度与感人的力度而定。在长调方面，吴梅认为“布置须周密，有先将题面说过，至下叠方发议论者，如王介甫（安石）《桂枝香·金陵怀古》；有直赋一物，寄寓感喟者，如东坡《水龙吟·杨花》”。他特别录了周密《长亭怨慢》怀旧词，以作为分析结构的范例。然而依我看，此词乃写词人旧地重游之感，上阕写十年前其父周晋在衢州啸咏堂与名士雅集（胜流星聚）；下阕写自己重来时“倚遍河桥”，唯见“一片凉云吹雨”的萧条景象。其实并非在论此词之结构，而是考证词之本事。按此词为长调。长调之结构讲起结（起毕），讲转换。就起句而言，有单起之格，有对起之格。单起之格如秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生”；对起之格如秦观《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”。单起者来势突兀，如山洪骤发，利箭离弦，给人以猝不及防之感，一下子抓住读者的眼球。对起者从容整炼，娓娓道来，如叙家常，给人以沉稳之感。周密此词乃用单起之格，以一去声“记”字领起以下六句，把昔日“胜流星聚”的地点、环境、情景交代得一清二楚。下阕起处“凝伫”二字，一顿，既承前结“转眼岁华如许”，又接“望涓涓一水”，有似断仍连，欲吐还吞之妙。上下阕之间是全词的过渡，一般称下阕开始为“过片”或“换头”。清刘体仁云：“中调长调转换处，不欲全脱，不欲明粘，如画家开合之法，须一气呵成，则神味自足。”（《七颂堂词绎》）也就是说，两片之间，必须气脉不断，浑然一体。此词过片即有此妙，至于后片，则以景语“凉云吹雨”作结，写出词人满目苍茫、物是人非之感，有言尽而意不尽，意尽而情不尽之韵味。由于此词起得突兀，过片不脱不粘，意脉不断，结句含蓄蕴藉，情韵悠悠，故吴梅评之曰“结构布局，最是匀称，可以为法”，这个结论下得正确。

当然吴梅所举的长调结构，仅是其中的一种。在名家手中，可以创造各种结构，他们可以突破上片写景、下片抒情；上片抚今、下片忆旧（或相反）等格局，创造出新的模式。如辛弃疾《贺新郎》上片“绿树听啼诀。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇”，以比兴手法写鸟声凄厉；至下片结尾前二句，又写啼鸟的血泪，以与上片相映射。但中间一段，却以昭君出塞、陈皇后谪居长门宫、《诗经》中燕燕送妾、将军百战、易水悲歌等故实，一气呵成，极写“人间离别”之苦。此词基本上是以鸟啼为起结，换头处如流水直泻，不可分割。故王国维《人间词话》评云：“章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。”

本章“结构”之二谈“字义”。汉字一字多音、一字多义，本属平常。还有些字可平可仄，只要学者平时多加诵习，多查字典，便可解决，毋须赘言。

“结构”之三谈“句法”，谓有一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句至七句，各各举例以实之。吴梅认为：“以上七格，词中句法略备矣。至八字句，如《金缕曲》‘枉教人梦断瑶台月’；九字句，如《江城子》‘锦帽貂裘千骑卷平冈’：实皆合‘三五’、‘四五’成句耳。”句中字数之多少，有关句度之长短，不仅与表情达意有关，而且与音乐节奏相谐。我们知道，诗词皆讲究抑扬抗坠、轻重缓急的节奏，这种节奏的形成，正如唐人元稹所云：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由此准度。”《乐府古题序》，《元氏长庆集》卷二十三正因如此，吴梅说：“盖歌之节奏，全视句法之何若。今南曲板式，即为限定句法而设，故曰乐句。曲与词固是一例。词谱（按：此指乐谱）虽亡，而句法未改，守定成式，自无偭规越矩之诮。”由此可见，吴梅之论句法，乃是为了严守词之音乐性，非龂龂于细枝末节而已。

“结构”之四论“结声字”。所谓结声字，便是指词之起句韵与两结所押之韵，虽然前已述及，而吴梅仍反复强调，因为一般作者易犯“煞声字不合之弊”。

“结构”之五是“杂述”。其中只是介绍当时他所见的一些词话，比之建国后其弟子唐圭璋所编、中华书局所出的《词话丛编》，仅为吉光片羽而已。当然唐氏是编，曾受到乃师的沾溉。

在“结构”最后，吴梅又提出四点，颇有理论价值。盖吴氏耽心详论结构技巧之后，学者可能导致舍本逐末、刻意求工的偏差。因此他引彭孙遹《金粟词话》云：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。”他称此语“最是中肯”。所谓自然，就是写真性情、真景物，语语自肺腑中流出，令人感到真实可信，如王国维《人间词话》所云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，写景也心豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深矣。诗词皆然。”他又称誉纳兰性德“以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”可见王氏实乃提倡词要表现纯真脱俗的感情。但吴梅认为这种自然风格的词作，并非天生就会，也非信笔而成，必须经过作者苦心孤诣的“追琢”。此追琢不同于雕章琢句，而是要反复锤炼：炼意、炼辞，做到语语妥溜，字字敲打得响。清王紫韬《芬陀利室词话序》云：“词之一道，易流于纤丽空滑，欲反其弊，往往变为质木，或过于严谨，味同嚼蜡矣。故炼意炼辞，断不可少。所谓炼意，添几层意思也；炼辞，所谓多几分渲染也。”可贵者，吴梅继承彭孙遹的观点，把“自然”与“追琢”结合起来，巧妙地解决两者之间的关系，即从追琢中追求自然。这就很辨证、很科学。如何才能达到，他提出三点：

用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其清隽，而去其平实；用古人之字，则取其轻丽，而取其浅俗。

归纳起来，就是在用事、用语、用字三方面，提倡“新僻”、“清隽”和“轻丽”，扬弃“陈因”、“平实”与“浅俗”。很明显，这是在力求保持词的婉约风格与曼声柔唱的音乐特色。他的意思与前人炼辞、炼意之说，不无相通之处；但他似乎更强调词与音乐的关系。

在词史上常有一些作家卖弄学问，堆垛故实，装饰辞藻，对此，吴梅不以为然，他引吴衡照《莲子居词话》云：“词患堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”词以意为主，又以气为脉。清沈雄《古今词话》论词品时说：“意在笔先，笔随意往，法不累气，才不累法。”如果伤了意，又伤了气，等于损害了词的命脉，整个间架便垮坍下来，还谈什么其他。他们的看法是相通的。

“结构”一章中先后谈了几位宋代词学名家，如东坡、清真、稼轩、白石、草窗与梦窗等等，这些作家在第六章以下“概论”中皆分别提及，故留待以后再论了。

四、词史观与作家论

《词学通论》第六章至第九章咸标曰“概论”，实际上为一简要的词史，自唐五代始，至清末止，上下一千馀年，历评了六十二家词人及其作品。其篇幅与刘毓盘《词史》不相上下，所论更为详赡。因此，既可以看做词史，也可视为作家作品论。

从词史的角度看，势必涉及词的产生、演变、发展以至衰歇的全过程。本书对词的起源，已在“绪论”中作了提示，谓：“词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋。”此处所讲的词，是指“曲子词”，即依附于燕乐的歌词。清宋翔凤《乐府馀论》云：“宋元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲。”吴梅将这种词发始的时间定在唐代，进而又具体地说：“至玄（宗）肃（宗）之间，词体始定。”并举了玄宗时代李白的《忆秦娥》、肃宗时代张志和的《渔歌子》加以证实。至第六章，吴梅再次说道：“大抵初唐诸作，不过破五、七言诗为之。中唐以后，词式始定，迨温庭筠出，而体格大备。”前后对照，似自相矛盾，前面刚说词体定于玄宗、肃宗时代，后面又说定于中唐以后，时间上存在较大的差距，何以故？盖词体之形成由萌芽至茁壮须有一过程，其始也，曲子词初步成型，大概在玄、肃之时，及至“体格大备”，已到晚唐温庭筠时期了。吴梅之所以“自相矛盾”，当由于表述不够细致而造成的。

在探讨词的起源时，吴梅有时还讲得很远，如云：“惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调，如梁武帝之《江南弄》、陈后主之《玉树后庭花》、沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。”（《绪论》）在第六章中，他把词的起源，上溯至先秦的《诗经》、战国时楚国的《九歌》，以及汉魏乐府并统称之为“古曲”；“谓古曲谬误至多”，“不必相袭”，“爰依前曲，别作新歌”，至两晋以下君臣，“尤喜别翻新调，而民间哀乐缠绵之情，托诸长谣短吟以自见者，亦往往而有”。他所说的新歌新调、长谣短吟，形式上类词，但并不是“今曲子”，而是指“东晋无名氏作《女儿子》、《休洗红》二曲、梁武帝之《江南弄》、沈约之《六忆诗》，其字句音节，率有定格，此即词之滥觞矣”（第六章）。细加分析，吴梅之说不外两点：一是词之起源与诗、乐府、南北朝民歌在音乐上的演变有关；二是它们在语言文字上的长短不齐有些相似。但他忽略了词是在燕乐产生以后的长短句。吾师龙榆生教授云：“曲子词之兴起，当溯源于《乐府诗集》中之‘近代曲词’。”又说：“依‘燕乐杂曲’之声，因而创作新词者，前人则以李白《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词，为百代词曲之祖（黄升《唐宋诸贤绝妙词选》）。然二词晚出，且来历不明，近人已多疑之；而谓‘依曲拍为句’之词，实始于刘禹锡、白居易（参看胡适《词的起源》）。”（见《中国韵文史》下篇《词曲》）龙师之说，将词的起源从盛唐时的李白拉到中唐的刘、白，基本上已得到当今词学界的承认。他所提到的“依曲拍为句”，乃最早的倚声填词。按中唐时白居易作有《忆江南》三首，其一云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。”刘禹锡亦作一首，云：“春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾。独笑亦含嚬。”调下注曰：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”龙师以此作为和词之始是对的，但认为词始于刘、白，似觉不妥。因为词必须形成之后才可能“和”，窃疑在刘禹锡与白居易唱和之前，词体即已产生并已确立，其时恐怕仍应在唐玄宗开元、天宝年间。据崔令钦《教坊记》所载开元以来“燕乐杂曲”，已达三百多支。唐宋人填词，即多用其中曲调。故宋王灼《碧鸡漫志》云：“盖隋以来，今之所谓‘曲子’者渐兴，至唐稍盛；今则繁声淫奏，殆不可数。古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”隋代是历史很短的一个王朝，仅38年便进入唐代，那时产生的“曲子”，历百馀年至开元以后，遂积至三百多支，宜其有歌词相配矣。因此李白有《菩萨蛮》、《忆秦娥》二词。不但李白这样的大文豪填词，上至皇帝李隆基亦填有《好时光》，词云：“宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个、有情郎。彼此当年少，莫负好时光。”句式长短不齐，节奏鲜明，以绮语写艳情，已体现出词的婉约个性。虽然近人刘毓盘《词史》说“此词疑亦五言八句诗，如‘偏’、‘莲’、‘张敞’、‘个’等字，本属和声，而后人改作实字”；但无法否认它是“曲子词”。这是就最高层的君王而言，已开始填词；就最基层而言，清光绪间在甘肃敦煌发现的唐写本《云谣集杂曲子》中便收有三十首足本曲子词，它们的作者多为戍卒、思妇。如《雀踏枝》云：“叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”乃征人之妇的怨词，此调后来亦称《蝶恋花》，除有少数衬字及个别缺字与平仄有异外，基本上离定格不远。因此可以说，在盛唐开、天之际，上自帝王、中有诗人、下至平民，皆会填词，足以证明“曲子词”此时已登上歌坛了。

吴梅在阐述词之起源以后，即以朝代为顺序，论历代之词人。

吴氏论每一代之词人，均置于一定的词学背景之中，然后举一首代表作加以论证。在论唐代词人时，因为在关于词之起源中，他已反复讲了不少，所以此处只举其一点，他说：“大抵初唐诸作，不过破五、七言为之。”所谓唐人五、七言诗，多指五言绝句与七言绝句，相传盛唐时有旗亭画壁赌唱的故事，参加赌唱的王之涣是《凉州词》“黄河远上白云间”，王昌龄是《芙蓉楼送辛渐》，“寒雨连江夜入吴”皆为七绝（薛用弱《集异记》卷二）。但后人仅谓之“声诗”，尚不是词。直到按照词的乐曲规律，把五、七言绝句整齐的形式打破，而形成长短不齐的句子，才称做词。打破之法，是在“和声”或“泛声”中逐一填上一个实字见《朱子语类》卷一四〇及宋沈括《梦溪笔谈》卷五。明胡震亨《唐音癸签》卷十五对此说得很透辟：“古乐府诗，四言五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌，如‘妃呼稀’、‘伊和那’之类是也。唐初歌曲，多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之。不复别用和声，则其法愈密，而其体不能不入于柔靡矣。此填词所由兴也。”唐初这类词的例子，我们一时找不到，但中唐张志和的《渔歌子》尚带有明显的痕迹，其词云：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

细看它原是一首平起格七言绝句，只不过将第三句这个七言句化为两个三言句，构成“折腰体”，遂变为一首小令。至于破五言绝句而为词，前面所引的李隆基的《好时光》，便是显例，可以参看。

吴梅所论唐词人有七位，而以李白为开山，温庭筠为山斗。今传李白词有《菩萨蛮》、《忆秦娥》二首，但吴梅只引《忆秦娥》一首，评曰：“太白此词，实冠古今，决非后人可以伪托。”吴氏又引清刘熙载（融斋）《艺概·词概》，语云：“太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》两首，足抵杜甫《秋兴》，想其情境，殆作于明皇西幸之后”，吴氏谓“此言前人所未发”。但吴氏对李白《菩萨蛮》的创作权，犹未置信，谓“读者尚有疑词也”，可见其态度至为审慎，然而并不可取。因为宋人黄升《花庵词选》已就《菩萨蛮》作出判断，从而得出李白为“百代词曲之祖”的结论。又宋僧文莹《湘山野录》卷二云：“此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰。魏道辅（泰）见而爱之，后至长沙，得古集于子宣（曾布）内翰家，乃知李白所作。”有此二证，可无疑矣。

对于温庭筠，吴梅评价甚高，然仅引其《更漏子》“玉炉香”一首，称其“全祖风骚，不仅在瑰丽见长”。就此词而论，固较恰切。然就温庭筠全部词作而言，应以词采华丽为主。如其《菩萨蛮》组词十五首，大多镂金错采，雕绘满眼，如“小山重叠金明灭”一首用尽了漂亮的辞汇，塑造了一个懒起梳妆的少妇。因此王国维《人间词话》摘其中“画屏金鹧鸪”一句，说“其词品似之”。他的其他词作，亦多写少妇的闺愁离恨，故刘熙载《艺概·词概》评之曰：“温飞卿词，精妙绝人，然类不出乎绮怨。”

第六章第二节为《五代十国人词略》。这一节实际上是论《花间集》及南唐词。“花间”词人与南唐词人，大致生活在同一时代，但由于封建割据，战事频仍，他们互相之间，未能沟通，所以公元940年后蜀赵崇祚编《花间集》时，所收词人十八家中有十三家为蜀人，仅温庭筠、皇甫松、牛峤、和凝、孙光宪为外地人，至于南唐作家，一个也未收。对此，吴梅甚为不满，批评赵崇祚“蔽于耳目之近”。究其原因，是他对当时政治上的分割、文化上的距离还不甚了了。但他对两地的词风的看法，基本上是一致的，如云：“惟兹长短之言，实为古今之冠，大氐意婉词直，首让韦庄；忠厚缠绵，惟有延巳。其馀诸子，亦各自可传，虽境有哀乐，而辞无高下也。”并引陆游《老学庵笔记》中关于唐五代词的评语以证之。从总的方面来看，他是概括得比较准确的。

作为“花间鼻祖”的温庭筠，前面已有评介，这里重点介绍韦庄。韦庄与温庭筠齐名，而风格各异。周济既称其词如“淡妆”的美人，又说它像“初日芙蓉春日柳”（《止庵论词杂著》）。王国维更说：“‘弦上黄莺语’，端己语也，其词品亦似之。”（《人间词话》）今人论韦词，多说他以白描见长。吴梅举其《归国谣》一首，曰：“端己《菩萨蛮》四章，惓惓故国之思，最耐寻味，而此词‘南飞传意’，‘别后知愧’，其意更为明显。”这样的说法，固有一定道理；但韦庄词，一般都以《菩萨蛮》四首为代表，清常州词派开山人物张惠言《词选》认为这四首是韦庄“留蜀后寄意之作”；而陈廷焯《词则·大雅集》则评之曰：“深情苦调，意婉词直，屈子《九章》之遗。词至端己，语渐疏，情意却深厚，虽不及飞卿之沉郁，亦古今绝构也。”可见这四首《菩萨蛮》同吴氏所举的《归国谣》相比，不啻有天壤之别。

《花间集》是以写艳情为主的词作总集，其特点一是香而软，二是狭而深，总体风格可谓带有含蓄美、朦胧美，以婉约为主，间亦有豪放之作。集中除温韦二大家外，其他词人，亦颇可观，如和凝，时称“曲子相公”，李珣为少数民族出身词人，吴梅也一一论及，谓他们为“深识之士”，“惧忠言之触祸，托俳语以自晦”，殊为有理，亦知人论世之言也。

与西蜀相对的是南唐词，吴梅主要论述了李氏父子和冯廷巳。早在宋代，李清照便说：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄，独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓亡国之音哀以思也。”（《词论》，载胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三）吴梅举南唐嗣主中宗（李璟）《山花子》（即《摊破浣溪沙》）一首，云：“此词之佳，在于沉郁。夫菡萏销翠、愁起西风，与韶光无涉也，而在伤心人见之，则夏景繁盛，亦易摧残，与春光同其憔悴耳。故一则曰‘不堪看’，一则曰‘何限恨’。其顿挫空灵处，全在情景融洽，不事雕琢，凄然欲绝。”其言精切，所谓以词人之眼观物，则物物皆著我之色彩，确是道出了文学之移情作用。

吴梅在评李璟《山花子》之后复云：“中主能哀而不伤，后主则近于伤矣。……此二者之异处也。”谓二主词风的差异，正在于此。按后主李煜生于深宫之中，长于妇人之手，前期之词多“寄情声色，而笔意自成馨逸”，如《玉楼春》“晚妆初了明肌雪”，《菩萨蛮》“眼色暗相钩”等等，莫不绮艳靡丽；而“一旦归为臣虏”，被宋太宗押至汴京，便愁苦盈怀，“终日以泪洗面”，所作之词，大半凄苦感伤，悲恸欲绝。吴梅举其《虞美人》“春花秋月何时了”一首，以为此等词，“皆直抒胸臆，而复宛转缠绵者也”。无怪乎王国维曰：“后主之词，真所谓以血书者也。”（《人间词话》）后主亡国后词较前期成就更高，较其父有青出于蓝之妙，不知影响了多少代词人及读者！

冯延巳之词似可与南唐二主词比肩方驾。吴梅录其《菩萨蛮》“画堂昨夜西风过”一首，谓其“缠绵忠爱，与温韦相伯仲”，并特别欣赏他的《蝶恋花》诸作，认为“情辞悱恻，可群可怨”，“思深意苦，又复忠厚恻怛，词至此，则一切叫嚣纤冶之失，自无从犯其笔端矣”。他以“忠爱缠绵”为标准，说冯上继温韦、并将豪放派中徒事“叫嚣”、婉约派中过于“冶纤”的两种偏颇剥离开来，维持了词之主体风格。这样的论断是符合词史的实际的。

继唐五代词之后，吴梅论两宋词。

论者常谓唐诗、宋词、元曲，是一代有一代文学的标志，是中国文学史上的三座里程碑。因此吴梅说：“论词至赵宋，可云家怀隋珠，人抱和璧，盛极难继者矣。”在第七章总论中，吴梅把宋词分为两大阶段：一为北宋词，一为南宋词。在整个宋词中，他以张先为分界线：张先之前“为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此为苏、辛，为姜、张，发扬蹈厉，壁垒一变。”说：“盖子野（张先之字）为古今一大转移也。”然而一般学者却认为柳永是宋代转变词风的第一人，因为在他以前基本上风行小令，由于柳善为慢词，或依旧曲创新声，或依新声填新词，突破“花间”以来以小令写艳情的狭窄范围，而以长调反映市井生活与都市繁荣，铺叙展衍，形容盛明，千载如同一时。所以在他手里，词风为之一变。但吴梅不同意这种看法，他说：“柳永失意无憀，专事绮语；张先流连歌酒，不乏艳辞，惟托体之高，柳不如张。”然而细读柳词，并不像吴梅所说“专事绮语”，他的《望海潮》写杭州之繁华、《八声甘州》写辽阔的境界、深挚的离情，莫不格高调古。郑文焯《与人论词遗札》尝称柳氏“以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声”（见龙榆生《唐宋名家词选》），由此可见，柳永岂止“专事绮语”？“词体”又何尝不高？“柳氏家法”对宋词的贡献是不容抹煞的，故吴梅的看法，尚有可议之处。其论北宋词，概之曰“迨苏轼则得其（指子野）大，贺铸则取其精，秦观则极其秀，邦彦则集其成。此北宋词之大概也。”在他看来，张先的影响几乎已笼罩了北宋词坛，未免过于夸大。对南宋的词，他首先推重“抚时感事”的稼轩词，和玉田（张炎）“独馀故国之思”的爱国词；然后总结说：“绍兴以来，声律之文，自以稼轩（辛弃疾）、白石（姜夔）、碧山（王沂孙）为优，梅溪（史达祖）、梦窗（吴文英）则次之，玉田、草窗（周密）又次之，至竹屋（高观国）、竹山（蒋捷）辈，纯疵互见矣。此南宋词之大概也。”

清代朱彝尊在《词综发凡》中说：“词至南宋，始极其工，至宋季始极其变。”文廷式在《云起轩词钞序》中也说：“词至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。”这是对南宋词史恰切的概括，吴梅论南宋词，基本上沿着这条思路。在本章开头之处，他已给南宋词人排了一个队，至《南宋人词略》，他又举出辛弃疾、姜夔、张炎、王沂孙、史达祖、吴文英、周密七家，作为“南宋词坛领袖”。

在这七家中，吴氏似特别推崇王沂孙词。他说：“大抵碧山之词，皆发于忠爱之忱，无刻意争奇之意，而人自莫及。论词品之高，南宋诸公，当以《花外》为巨擘焉。”为什么特别推重王沂孙的《花外集》？因为它以咏物为主，且在咏物中有寄托。吴氏很重视咏物词，在第一章《绪论》中，他就提出“咏物之作，最要在寄托。”他以王沂孙词为咏物的典范。“其咏物诸篇，固是君国之忧，时时寄托”。他举《天香》咏龙涎香一首，说是“当为谢太后作”，“寄慨处清丽纡徐，斯为雅正”。他认为在咏物词中，“碧山一片热肠，无穷哀感”，“视白石之《暗香》、《疏影》，亦有过之而无不及”。赞赏之情，无以复加。除此之外，吴梅还把陆游、张孝祥、陈亮、刘过、卢祖皋、高观国、张辑、刘克庄、蒋捷、陈允平、李清照、朱淑真等十四家附于最后，略作评介，限于篇幅，恕不覼缕了。

金元两朝之词，向为研究者所忽视，但吴梅却给以一定的评介，见之于第八章。

金元两朝，乃少数民族政权，尚武好战，马背上得天下，文化不高，其诗词多由宋朝传入。北宋时东坡文集北移，即吴梅所谓“程学行于南，苏学行于北”也。金与南宋对峙，南宋使臣入金，有的被羁留，如洪皓于建炎三年（1129）以徽猷阁待制使金，被留十五年始还。曾馆于燕京，作《江梅引》五首，写故国之思；有的降金，供职于翰苑，如宇文虚中，天会中奉使至金，留掌词命，有《迎春乐·立春》词；吴激，大书法家米芾之婿，使金，留任翰林待制，其《人月圆·宴北人张待制家有感》，一时声名鹊起。又《春从天上来》长调，写在会宁府偶遇南朝梨园老姬筵前鼓瑟，触发海角飘零之感。他与另一降臣蔡松年的词在北国皆产生很大影响，一时被称为“吴蔡体”。从旧观念来看，尝称之为“贰臣”，但从中华民族融合的进程来看，他们曾促进了文化交流，增强了民族的凝聚力，对多民族大一统国家的形成应该是有好处的。

吴梅在论述金元词时，态度比较客观。他说：“至论词学，北方较衰，杂剧搊谈盛行，而雅词几废，间有操翰倚声，亦目为习诗馀技，远非两宋可比也。”尽管如此，他还从元好问《遗山乐府》中所辑三十六家中，挑出十六位词人加以绍介。如元好问词，张炎《词源》曾云：“遗山词深于用事，精于炼句。风流蕴藉处，不减周秦。”而吴梅则持另一种看法，他说：“余谓遗山竟是东坡后身，其高处酷似之”，是张炎主要看到元词婉约轻蒨的一面，而吴氏则偏重于元词豪放雄俊的一面了。从吴梅所录元氏《迈坡塘·雁丘》词来看，此词以拟人化手法，通过一对鸿雁之死，歌颂了“生死相许”的感情，被清人许昂霄评曰：“绵至之思，一往而深，读之令人低徊欲绝。”（《词综偶评》）他所感染到的词情，自然是婉约悱恻。然至下阕“海枯石烂”以下，词笔刚健，一气贯注，则又豪宕不羁了。故论遗山之词，应作面面观，这才辩证。

元代文学以杂剧、散曲著称，词学已经式微。对此，吴梅曾结合音乐的变迁加以探讨，他说：“元人以北词（指北曲）登场，而歌词（指宋词）之法遂废。”又说：“词之谱法（指乐谱），存者无多。且有词名仍旧，而歌法全非者。”因为词是依附于燕乐的文学，乐谱陵夷，词作必衰，所析至为深刻。然而，就是在这样的背景下，元朝也有几位词人，为吴梅所称道，其中以张翥成就为最大。张翥，字仲举，吴梅谓“仲举词为元一代之冠”，并录其《多丽·西湖泛舟》一首，评曰：“仲举此词，气度冲雅，用韵尤严，较两宋人更细。《多丽》一调，终以此为正格。”按《多丽》乃专调，无高超技巧，殊难驾驭；然而张翥凭着敏锐的观察力和高超的概括力，却把他一天游湖的审美感受，如诗如画地表现出来，使之成为千古传诵的名篇，无怪乎吴梅给以崇高的评价。

本书第九章，论明清两朝之词。

词至宋末，即已走下坡路。历金元两朝，所幸有二、三大家，保存一脉，至有明一代，遂至衰敝。吴梅说：“论词至明代，可谓中衰之期。探其根源，有数端焉。”一端是《花间》、《草堂》，盛行一时，雅词受到排挤；二是明人重视科举，忽视声律之学。所言颇中肯綮。还有一条，就是明代戏曲特别发达，赏音之士，多致力于传奇的创作。吴梅虽曾提到“俳优登场，亦宠以华藻”，可惜不太明确。

在风云激荡的明初词坛，刘基与高启虽有佳作，可承元人馀绪，“然视宋人亦远矣”（陈霆《渚山堂词话》卷一）。其后永乐至成化时期，词坛流行台阁体、打油体、理学体，几乎成为荒漠。迨弘治以迄嘉靖，始有杨慎出而振之，而王世贞陈霆及文徵明等亦有所创作，然格局未大，成就不高。直至明末，词学才趋于兴盛，云间派开始崛起，陈子龙、夏完淳，属词雅隽，寄慨遥深，并以他们为代表，出现了一批爱国词人，如孙承宗、张煌言等。

吴梅在论述明代词人时列举了十家，其中惟杨慎、王世贞、陈子龙较为突出。然对杨慎，独重其《词林万选》和词学著作《词品》，称之为“词家功臣”。于王世贞，亦多推重其《艺苑卮言》，以为“其中论词诸篇，颇多可采”。陈子龙是云间词派的代表人物，在抵抗清兵南下时殉难。吴梅在这里，举其《蝶恋花》“雨外黄昏花外晓”一首，然后将词品与人品结合起来，评道：“大樽（子龙别号）文宗两汉，诗轶三唐，苍劲之色，与节义相符。乃《湘真》一集，风流婉丽，言内意外，已无遗议。”并称有明一代，“得倚声之正则者，独有大樽而已。”又举《山花子》“杨柳凄迷晓雾中”一首，说是“凄丽近南唐二主，词意亦哀以思矣”。但他微感不足的是，子龙小令较多，长篇不足。他的评价，应该是客观而公正的。

词的发展史是波浪式的，宋词是一个高峰，元明跌入低谷，至清又出现中兴的局面。因此吴梅说：“词至清代，可谓极盛之期。”但是清代词学，也分为前、中、后三个时期。清初词风，犹沿明季馀习。迨朱彝尊出，独标南宋，继武姜（夔）、张（炎），一时有“家白石而户玉田”之说，此之谓浙西词派。其时陈维崧、纳兰性德也各擅胜场。陈词宗稼轩，雄伟豪放，树帜骚坛；纳兰为汉化之满人，词风近似李后主、晏幾道。以上三家，可称清初之代表。至中叶，则有厉鹗、张惠言、张琦等人。于是常州词派代浙派而起，提倡风骚比兴，推尊词体；后起之秀如周济，则继承其说，言词必称“寄托”，在词坛上影响深远。及至晚清，出现了“四大词人”，如王鹏运、朱孝臧、况周颐、郑文焯（龙榆生师则以文廷式代之）。吴梅在《清人词略》中，以较长篇幅概括了清词的全过程，并论述了二十七位词人。因为彼时朱孝臧、况周颐尚健在，故略而不论。

在本书作家论中，以清代为最多最详，盖时代益近，资料愈丰富，且为吴氏情有独钟也。对清初浙派领军人物朱彝尊，他评价极高，云：“竹垞以出类之才，平生宗尚，独在乐笑（张炎），《江湖载酒》，尽扫陈言，而一时裙屐，亦知趋武姜、张。叫嚣奔放之风，变而为敦厚温柔之致。”对常州词派开山大师张惠言，则称其“别具论古之怀，大汰言情之作，词非寄托不入，皋文已揭橥于前”。此外在众多词人中，他对蒋鹿潭（春霖）尤多青睐。既称“鹿潭雄才，得白石之清”，又赞其“别裁伪体，不附风气，骎骎入两宋之室”。盖清代词派纷繁，蒋氏能“不傍门户，独以风雅为宗”，独辟蹊径，自成一格，故吴梅对他赞不绝口。

在论述清词时，吴梅不离声律，如谓戈载“精心结撰，文字音律，两臻绝顶，宜其独步江东”；又称郑文焯“于声律之学，研讨最深，所著《词源斠律》……皆精审可从；至其所作词，炼字选声，处处稳洽，而语语缠绵宕动，清末论词笔之清，无逾叔问（郑文焯之字）者矣。”这主要从音律着眼，至于文字，恐怕郑氏不会超过王鹏运与朱孝臧吧。王有《半塘定稿》，朱有《彊邨语业》及《彊邨丛书》，而况周颐则有《蕙风词》及《蕙风词话》，皆为晚清词学的瑰宝。他们不仅是清词得力的殿军，也为中国词学史划上一个圆满的句号。

五、词学思想与治学方法

以上，我们按照本书原有的顺序，逐次进行论证。现在回顾一下，似可总结出本书一些特点，从这些特点中也折射出作者的词学思想与治学方法。

首先作者开宗明义，揭示了词之定义是“意内言外”。这是继承了常州词派主帅张惠言的观念，藉以尊崇词体。以后各章的立论，基本上是从“尊体”出发，把被前人视为“艳科”、“小道”的词，提高到与诗同等的地位。由此可见，他的词学思想主要属于常州词派一路。如其在本书第九章中说：“皋文（张惠言）《词选》一编，扫靡曼之音，接风骚之真脉，真具冠古之识力者也。词亡于明，至清初诸老，具复古之才，惜未能穷究源流。乾嘉以还，日就衰颓，皋文与翰风（张琦）出，而溯流竟委，辨别真伪，于是常州词派成，与浙派分镳争先矣。”但他对浙派并不歧视，不但称“竹垞（朱彝尊）独取南宋，而分虎、符曾佐之，风气为之一变”；而对一般学者不太称道的厉鹗也津津乐道，说当时词坛，“窈深幽曲，当以樊榭（厉鹗）为最，学者循是以求深厚，则去姜、史不远矣。”有清一代词坛，基本上为浙、常二派所笼罩，吴梅论词，大致未超出其范围。

因为词是与音乐相结合的抒情诗体，它依燕乐而生，原在筵前花间，由歌伎演唱，作为“娱宾遣兴”之资。宋末以后，乐谱虽亡，但其经过音乐陶冶的特质，始终未变，故名之曰“倚声”、曰“诗馀”。吴梅能谱曲，能唱曲，亦研究戏曲，尝有《顾曲麈谈》等书问世。曲与词固然有别，但它们都与音乐有关。从语言文字方面来看，也都是“长短不葺”之诗，只是多一些衬字而已。吴梅从曲的角度去探讨词的音乐，自然胜常人一筹。他提出词“上不似诗，下不似曲”，大都是从词的音乐性进行鉴别的。为了探讨词的音乐性，本书特辟三章，一曰“论平仄四声”，二曰“论韵”，三曰“论音律”。其实说的都是一个意思，即词的协律问题。他认为古人好词，“或取声律之美，或取节拍之和，如《巫山十二峰》、《九回肠》之目，歌时最为耐听故也”（《绪论》）。他如此讲究词的音乐性，一是从词的特质出发，二是继承宋末词学家的看法，如沈伯时在《乐府指迷》中所说：“音律欲其协，不协，则成长短之诗。”又说：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱和。”因此他在历评诸家词作时，常常拿着音乐性这把尺子。如第七章论东坡词，征引晁无咎、陈无己、陆务观之语，讨论其不协律问题；论白石词，则引其《满江红》小序云：“旧词用仄韵，多不协律，如‘无心扑’三字，歌者收‘心’字融入去声，方协音律”；又云：“末句云‘闻佩环’，则协律矣。”可谓审音辨律，细入毫芒。

对于词之协律，吴梅不仅在理论上进行探讨，而且通过创作实践，进行切身体会。如其《凄凉犯·题庞檗子遗词依石帚四声》云：

玉田赋笔。经年懒，中仙一去萧瑟。可园试酒，横塘闻韵，俊游空忆。零星醉墨。更谁指、红楼信息！想当时、秋风旧国，两载入瑶席。

弹尽西州泪，几许骚魂，古藤阴侧。桂娥照影，也依依、故人颜色。漫谱吴丝，怕吹破、山阳夜笛。问吟踪、独有燕子尚记得。

此词为悼念南社早期成员庞树柏而作。石帚，指姜夔。姜夔深明乐理，工音律，其所为词，莫不谐婉，而其《凄凉犯》原唱，亦分外谨严。吴梅的和作，不但全押仄韵，而且更讲究四声，又于平声分辨阴阳。因有自身创作的体会，故其论词，皆能鞭辟入里，没有一句隔靴搔痒、不着边际的话。我们今天研究词，就应该学习这种他创作与研究并重的治学方法。

吴梅善填词，也精通词论。填词经验与词学理论相结合，所以这本书不同于一般泛泛而论的词学著作。他宗常州词派，他的词学理论也从常州词派而来。张惠言在《词选·序》中说：“意内而言外谓之词。其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷、男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱、不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴变风之义，骚人之歌，则近之矣。”张氏这段话，为常州词派奠定了理论基础，大要为以《诗》、《骚》为依归，崇比兴，区正变，用低徊要眇的手法，反映“贤人君子幽约怨悱”的感情。吴梅奉之为圭臬，论词主张风雅比兴。如第六章论温庭筠时，指出“其词全祖风骚”。论西蜀词人时，又说“是以缘情托兴，万感横集”，这就把人们视为绮语艳情的“花间”小词纳入诗、骚的传统。论南唐冯延巳时，则又热情地赞颂道：“正中（冯延巳字）词缠绵忠厚，与温、韦相伯仲。其《蝶恋花》诸作，情词悱恻，可群可怨。张皋文云：‘忠爱缠绵，宛然骚辨之义。’余最爱诵之。”（以上见第六章）从他的叙述中可以看出，词中骚雅的传统绵延不绝（按“骚雅”这一概念始见于南宋鮦阳居士《复雅歌词序》，谓唐宋歌词“韫骚雅之趣者，百一二而已”。），南唐之后，有北宋的贺铸，他说贺词“骚情雅意，哀怨无端，盖得力于风雅，而出之以变化”（见第七章）。而姜夔之作，张炎已称其“清空骚雅，如野云孤飞，去留无迹”（《词源》卷下），自不必多论。及至清代，张惠言之词，固然骚雅，即使其前的小家如过春山、吴梅亦称其《湘云词》“笔意骚雅”，并谓此后的蒋春霖“独以风雅为正宗”。总之，吴梅已将词中骚雅，理出一条贯穿始终的红线，对于我们研究词史，颇有参考价值。

在提倡骚雅的同时，吴梅很重视比兴。赋、比、兴三种艺术手法，最早见于《诗经》。清陈启源《毛诗稽古编》释云：“兴者，兴会所至，非即非离，言在此，意在彼，其词微，其旨远。比者，一正一喻，两相譬况，其词决，其旨显。”词自李白始，已用比兴，至“花间”而益多，尤以温庭筠为甚。吴梅论词时，常强调《三百篇》之比兴。他说：“盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露。”（第七章）因为词忌直、忌浅，妙在不即不离，若即若离，如此方能产生低徊要眇的韵致、迷离惝恍的意境。从此点出发，吴梅特别欣赏东坡的《水龙吟》咏杨花词，盖况周颐曾以词之起句“似花还似非花”作全词的评语，既形象，又含蓄，深得比兴之义。然吴梅论词，也不排斥赋体。他认为南唐李后主词，全“用赋体，不用比兴，后人亦无能学此也”。并以《虞美人》及《忆江南》、《相见欢》等词为例，说它们“皆直抒胸臆，而复宛转缠绵者也”（见第七章）。

谚云：“手法人人会用，各有巧妙不同。”词之比兴赋亦然。有些比兴太多，便觉晦涩难明，如吴文英的《梦窗词》“以绵丽为尚”，“貌观之，雕缋满眼”。吴梅虽透过比兴，觉得“实有灵气得乎其间”，然终不应提倡。柳永词多用赋体，间有佳作，如《八声甘州》，苏轼认为“高处不减唐人”。但其多数作品，“事实必清，点景必工”，吴梅讥其“仅工铺叙而已”，“皆率笔无咀嚼处”（见第七章），也是说到其要害。

比兴之外，吴梅更以沉郁说词。“沉郁”一词，最早见于唐代杜甫之作。后来常州词派以之论词，如陈廷焯说：“作词之法，首贵沉郁。沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁？十三《国风》，二十五篇《楚辞》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”（《白雨斋词话》卷一）这一概念的提出，是为了反对浮薄之作，即反对俚词、鄙词、游词和淫词；提倡忠厚之旨，写怨夫思妇之怀，寓孤臣孽子之感，这对于雅词的发展自然是有益的。从陈廷焯的话中，可以看出“沉郁”亦出于风骚，乃“骚雅”概念的延伸和拓展。吴梅深受此说的影响，在本书中常以“沉郁”为评判词之标准。他指出“学词者，从沉郁二字着力，则一切浮响肤词，自不绕其笔端。”并引陈廷焯语曰：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之；而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（见《白雨斋词话》卷一）吴梅认为：“此数语惟飞卿足以当之”，“今所传《菩萨蛮》诸作，固非一时一境所为，而自抒性灵，旨归忠爱。”（见第六章）他推崇温庭筠之词为“沉郁”的典范，对其后的孙光宪，他也说：“孟文之沉郁，可与李后主并美。”（引同上）周邦彦之所以成为大宗，他说：“究其实亦不外沉郁顿挫而已。”何谓沉郁？他举周之《瑞龙吟》云：“入手先指明地点‘章台路’，却不从目前景物写出，而云‘还’，此即沉郁处也。须知‘梅梢’‘桃树’，原来旧物，惟用‘还见’云云，则令人感慨无端，低徊欲绝矣。”（第七章）于此可见，填词不能平铺直叙，要做到“意之曲者词贵直，事之顺者语宜逆”（《绪论》），如果上述《瑞龙吟》开头不说“章台路”而先写梅桃景色，顺次描摹下去，就显得浅露，不够沉郁。婉约词委婉含蓄，一唱三叹，如温庭筠、周邦彦之词；自然沉郁；豪放词如稼轩《贺新郎·别茂嘉十二弟》，磊落苍凉，跳跃动荡，也属于沉郁。而吴文英词的“长处，正在超逸之中见沉郁之思，乌得转以沉郁为晦邪？”要做到沉郁，吴梅认为“须多读书。不用书卷，徒事叫嚣，便是蒋心馀、郑板桥，去沉郁远矣”（以上皆见第七章）。

与“沉郁”相关的是“寄托”，这也是常州词派的主张。清周济《介存斋论词杂著》在指点学词门径时说：“初学词求有寄托。有寄托，则表里相宣，斐然成章。”（《宋四家词选目录序论》）周济是从张惠言《词选序》“低徊要眇，以喻其致”的比兴变风之义中得到启发，要词作不要停留在花草、闺襜以及里巷风谣的表层描写上，而要把作者的理想、情操渗透在其中。这种寄托不能留下痕迹，给人以贴标签之感。因此周济又在《宋四家词选目录序论》中提出“非寄托不入，专寄托不出”的命题，要求作者词中所寄托思想，“驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之斫蝇翼”，羚羊挂角，无迹可求。这又与沉郁之要求含蓄蕴藉挂上钩了。吴梅深信此说，对南北宋词的评论，多重寄托。如论东坡《西江月》“缺月挂疏相”为“别有寄托”；张炎词“皆雅正，故集中无俚语，且别具忠爱之致”；“君国之感，离别之情，言外自见”（第七章）。对王沂孙的咏物词，尤为推崇，说：“论词品之高，南宋诸公，当以《花外》为巨擘焉。其咏物诸篇，固是君国之忧，时时寄托。”（第七章）而陈允平的《西湖十咏》，“多感时之语，时时寄托忠厚和平，真可亚于中仙（王沂孙），非草窗（周密）所可及”（引同上）。由此看来，吴梅是主张词必须寓有深厚的家国之思，身世之感；不能光写风花雪月，更不能无病呻吟，这种词学思想是相当进步的，直到今天，仍具有现实意义。

以上所论，为吴梅词论之荦荦大者，至于他的词史观，基本上融合在词论与作家论之中；而创作方法、填词技巧，在论音律、论作家中，皆有所涉及，限于篇幅，此处就不再细说了。

古人云：书读千篇，其义自见。对于词，尤应含英咀华，细细品尝，如嚼橄榄，久而知味。对于这本《词学通论》所蕴藏的丰厚内容，也非区区拙文所能概括。读者若能时刻揣摩，韦编三绝，定能领会其中妙谛。